AKA W.I.P. - The Lost Art Of Post-Internet Music Video Surrealism

IL SOGNO COME METODO

Secondo lo psicologo analitico svizzero Carl Jung, la crescita psicologica, da lui chiamata processo di individuazione, richiede un costante dialogo fra l’io cosciente e il proprio mondo inconscio. Egli sosteneva l’importanza di rendere coscienti le parti inconsce per raggiungere la completezza del sé.

Le regole della psicologia dicono che quando una situazione inconscia non viene portata alla coscienza, si manifesta all’esterno, come fato.

(Carl Gustav Jung)

Portando l’inconscio e le sue pulsioni alla coscienza si ha un effetto liberatorio e trasformativo. Fare ciò significa assumersi la responsabilità del proprio mondo interiore, conoscere davvero sé stessi e spezzare la tirannia di paure, traumi e pulsioni nascoste.

Quest’idea ha fortemente influenzato l’arte e la cultura popolare sin dalle avanguardie di inizio ‘900, si pensi ai processi di disegno automatico e pittura automatica creati dai Surrealisti al fine di dare forma all’inconscio.

La pratica della libera associazione permetteva agli artisti di far affiorare strutture mentali vicine alla dinamica dell’onirico. Come nel sogno la mente compone scenari a partire da frammenti di memoria, desideri e paure mescolandoli in sequenze prive di logica, allo stesso modo l’automatismo trasforma il gesto creativo in un equivalente in potenza dell’attività onirica.

La spiegazione psicoanalitica dei sogni assomiglia molto a una scienza fasulla, questa è la mia opinione. Non credo che i sogni funzionino davvero in quel modo, ma ciò che è interessante è che si trovano connessioni tra i propri sogni e le proprie esperienze. Ed è questo a interessarmi. Cerco soltanto di riprodurre, con onestà, ciò che accade nei miei sogni. Quel sentimento nel cuore mentre sto sognando, è quello che mi interessa. Non ho davvero bisogno di spiegare nulla.

(Michel Gondry)

Il sogno non era visto come semplice tema iconografico, anzi, era il vero e proprio metodo dei surrealisti: un modo di dare vita all’inconscio nella sua forma più viscerale.

La spinta a rendere visibili tali pulsioni non è stata un episodio isolato delle prime avanguardie, ma, sempre declinato in metodi e approcci differenti, uno dei principali ambiti di ricerca artistica del ‘900: dalla pittura automatica all’espressionismo astratto, dalla performance art al cinema sperimentale.

Questa urgenza è tornata con particolare forza durante gli anni Novanta, trovando terreno fertile nel cinema indipendente e nei videoclip musicali: format brevi, liberi dalle regole narrative tradizionali, perfetti per esplorare l’inconscio. Nacquero allora le narrative esplose, frammenti, immagini sospese, arcipelaghi di situazioni, un linguaggio audiovisivo che eccedeva la logica per parlare all’io.

Penso ancora alle cose in termini di storie e di narrazione; è solo che si tratta di una narrazione più esplosa. … Mi piace fare film che siano più alchemici. Ha a che fare con quest’idea di mettere diversi elementi in un contenitore e documentarne l’esplosione.

(Harmony Korine)

Questo linguaggio ha molto a che fare con la pratica onirica, gli eventi, anche senza un ordine e una consequenzialità precisi, riescono comunque a comunicare verità emotiva.

Questo sottobosco culturale, forte anche della cultura postmoderna di cui è pregno l’ultimo decennio del Novecento e grazie all’iperconnessione regalataci dalla diffusione di massa di internet, è il terreno fertile per un nuovo tipo di narrazione dell’inconscio, non più personale ma di massa, immaginari comuni che emergono dai meandri della cultura pop mondiale.

A conclusione di questa introduzione sento necessario raccontare i tre autori che considero i punti di riferimento fondamentali di questa rinnovata stagione artistica: Harmony Korine, Gaspar Noè e Chris Cunningham.

NARRAZIONI ESPLOSE

Harmony Korine si è affermato nel cinema indipendente dei primi anni ’90 con il suo stile narrativo e di montaggio frammentati, da lui stesso definito narrazione esplosa.

Harmony Korine ha dichiarato che il film è in qualche modo strutturato come un album fotografico: una serie di vignette/scatti non collegati tra loro che, in un certo senso, costruiscono una narrazione.

(TheParanoidAndroid in un post su Reddit)

Gummo (1997) è forse il manifesto più radicale di questa sua poetica: un collage di episodi disturbanti, immagini apparentemente slegate, momenti al limite dell’assurdo che compongono un mosaico dell’America ai margini. Korine lavora dall’immagine verso la storia, privilegiando visioni isolate e restituendo allo spettatore non una trama, ma uno stato mentale, vicino al funzionamento stesso del sogno.

Gaspar Noé, con film come Irreversible (2002) ed Enter the Void (2009), porta l’esplorazione dell’inconscio a un livello estremo. Attraverso soggettive vertiginose, montaggi convulsi, viaggi allucinatori, e una dubbia moralità, Noé immerge lo spettatore dentro una psiche disgregata, dove spazio e tempo collassano su sé stessi.

Questo film prende tutti i tuoi traumi peggiori e le tue paure più profonde su te stesso e sul tuo mondo, te li sbatte in faccia, ci punta un riflettore sopra e ti dice: GUARDALI, CAZZO!

(Anonimo in un post su Reddit in cui si parla di Enter the Void)

Enter the Void, con le sue inquadrature fluttuanti e le visioni fosforescenti, sembra un viaggio extracorporeo nell’inconscio, un’esperienza che ha ispirato direttamente estetiche visive Post-Internet come vedremo in seguito. In Noé l’inconscio non è soltanto evocato: è reso esperienza corporea.

Alla fine del Novecento Chris Cunningham è forse l’autore che più esplicitamente ha trasformato le pulsioni inconsce in opera d’arte. Dopo essersi formato come regista di videoclip per artisti elettronici come Aphex Twin e Björk, ha sviluppato un linguaggio visivo fatto di prostetici, manipolazioni temporali e un montaggio ritmico, il tutto sempre orientato verso il lato oscuro e rimosso dell’immaginario visivo collettivo.

Il culmine di questa ricerca si trova in Rubber Johnny (2005), corto sperimentale accompagnato dalla musica di Aphex Twin. Il regista mette in scena un vero e proprio incubo: un ragazzo mutante in sedia a rotelle e il suo chihuahua chiusi in uno scantinato che si contorcono in maniera innaturale a ritmo di musica elettronica mentre sono bombardati per sei minuti da flash stroboscopici.

Cunningham non si rivolge all’inconscio individuale, ma, in piena sensibilità postmoderna, imprime le sue visioni sull’immaginario collettivo. I suoi lavori, divenuti iconici, plasmano il subconscio estetico contemporaneo mostrando non il rimosso personale, ma quello culturale e popolare: l’incubo condiviso di un’intera epoca.

Korine, Noé e Cunningham offrono tre visioni complementari di una stessa urgenza: dare forma all’onirico e all’inconscio nell’epoca postmoderna. Chi facendo esplodere il racconto della vita ai margini (Korine), chi con spinte sensoriali allucinatorie dettate dalla psicotropia (Noè), chi con immagini tetre e disturbanti uscite da un incubo postumano (Cunningham). Tutti mirano a colpire lo spettatore al di là della razionalità, lasciando in eredità una grammatica visiva che traduce sogni e incubi in esperienza diretta.

DOPO INTERNET

All’inizio degli anni Dieci di questo secolo viene teorizzata una nuova corrente artistico-filosofica, il Post‑Internet. Non indica un tempo successivo alla rete, ma uno stato mentale conscio di cosa sia la cultura di internet, visto non più un nuovo medium ma come condizione esistenziale, già completamente integrata nella vita quotidiana.

Dalla convergenza fra la poetica dei registi precedentemente menzionati e questa nuova condizione culturale emerge una tendenza visiva che si affermerà e dominerà la seconda metà degli anni Dieci che potremmo definire Post-Internet Surrealism: un linguaggio che rielabora un inconscio di massa attingendo da un archivio collettivo di immaginari condivisi.

Questa sensibilità trova un terreno particolarmente fertile nella scena musicale alternativa di metà anni Dieci, che trasforma l’industria del videoclip in un laboratorio sperimentale per una nuova generazione di registi.

Ci troviamo in un epoca post-MTV, in cui i video non passano più in rotazione televisiva ma vengono caricati direttamente su YouTube dagli stessi artisti, spesso da indipendenti. La pirateria dei software ha reso accessibili strumenti un tempo riservati alle grandi produzioni: realizzare un videoclip non richiede più set milionari o attrezzature professionali, bastano un computer e delle idee. È un piccolo Rinascimento, dove vince l’inventiva sui mezzi, e nulla in quegli anni era più fresco di internet. I giovani artisti musicali iniziano a capirlo, e agli altisonanti nomi dell’industria del video musicale preferiscono una generazione di registi indipendenti di poco più di vent’anni.

Le riprese avvengono con qualsiasi mezzo a disposizione: macchine fotografiche reflex, mirrorless, webcam, handycam, GoPro, perfino telefoni. La magia accade nel software, tagli iper-dinamici, effetti 3D volutamente grezzi, texture vintage spinte all’estremo, mascherature e incastri di montaggio, colori iper-saturi, intrusioni analogiche come disegni o piccole animazioni, collage e stratificazioni continue. Più che dei film, queste clip ricordano dei quadri in movimento, raccontano il loro tempo, l’iperconnettività, la sovrabbondanza di informazioni, restituendo un’immagine estremamente chiara e autentica del subconscio della cultura pop contemporanea.

Mi concentro sulla scena USA/UK al 2014 al 2020, dove la corrente prende forma e lessico. Analizzo un corpus di videoclip firmati dai suoi maggiori esponenti, perché costituiscono l’evidenza più incisiva dei relativi codici visivi.

I generi K-pop, PC Music e Latin trap, apparentemente collegate a questo genere, sono diverse ecologie estetiche, le somiglianze sono esclusivamente di natura derivativa.

Li cito ora come migranti parziali del protocollo, d’ora in poi non verranno presi in più considerazione, non facendo parte dei generi iniziatori di questo linguaggio visivo.

PSICHEDELIE

Dexter Navy, AWGE e Frank Lebon sono i tre nomi che hanno maggiormente definito l’estetica visionaria di questa stagione artistica. Tutti e tre hanno trovato in A$AP Rocky, rapper di Harlem (NYC) dall’immaginario fortemente psichedelico e innovativo la loro tela principale, proprio come nei primi anni 2000 Björk e Madonna catalizzavano la ricerca dei registi più innovativi.

L$D (Love $ex Dreams), singolo che anticipa l’uscita secondo disco di A$AP Rocky AT.LONG.LA$T.A$AP, debutta sul profilo Twitter del rapper Lil B il 9 maggio 2015, segna l’inizio del sodalizio fra il cantante e Dexter Navy, regista londinese classe 1991. Considero questo clip l’inizio di questa nuova tendenza artistica, il video rifiuta la narrazione lineare, racconta di un appuntamento romantico a Tokyo fra la designer giapponese Yoon Ahn e il rapper, che però sta attraversando un trip da LSD: il clip è un viaggio sensoriale dove dissolvenze e mandala psichedelici sostituiscono i tagli, in un chiaro omaggio a Enter the Void di Gaspar Noé. È qui che inizia la grammatica visiva del nuovo surrealismo Post-Internet: il videoclip come esperienza allucinata, che utilizza tematiche e tecniche care alla cultura di internet, per restituire un’esperienza onirica.

La vita è già così surreale. Come lo trasmetti attraverso le immagini?…Sei il padrone del tuo mondo, come in una roba da Walt Disney.

(Dexter Navy in conversazione con Pol Taburet)

I due artisti continuano a lavorare a stretto contatto, nei successivi tre anni Dexter Navy diventa il regista di fiducia di Rocky.

Nel 2018 la loro collaborazione raggiunge la sua forma più compiuta con Testing, terza fatica del rapper newyorkese, un album che trova nei video di Navy la sua traduzione visiva più radicale. Le clip di ogni traccia sono state affidate al regista. Il culmine di questa ricerca estetica condivisa si ha con A$AP Forever, traccia favolosa che campiona Porcelain del leggendario Moby. Il video è un trionfo di riprese iconiche, dalle carrellate a parabola che occupano il primo minuto di clip al racconto letterale del testo della traccia realizzato con un montaggio a maschere chirurgico, al finale etereo in cui Rocky fluttua nel nulla in una salopette disegnata dal maestro Virgil Abloh fino a schiantarsi sul finale come un manichino da Crash test.

Regola n.1 di AWGE, on rivelare mai cosa significa AWGE. Regola n.2, In caso di dubbio, vedi regola n. 1.

(Motto di AWGE)

Nel panorama della cultura visiva e musicale degli ultimi dieci anni, AWGE occupa una posizione peculiare: onnipresente eppure volutamente sfuggente. Nato attorno alla visione di A$AP Rocky, il cui reparto video è gestito dal duo di registI Hidji e Jimmy Regular. Il loro prodotto di culto sono gli AWGE DVD, una serie di tre lavori di videoarte di varie durate in cui tra freestyle rap, canzoni inedite e scene di vita si racconta l’universo musicale americano con una tecnica che ricorda i cadavre exquis surrealisti, opere collettive costruite a staffette, dove ciascuno aggiunge un pezzo senza controllare l’insieme. Gli AWGE DVD funzionano analogamente: mani diverse filmano, montano, inseriscono frasi e micro video, poi tutto si salda in un flusso unico fatto di colori bruciati, riprese “sporche”, zoom tagli netti che alimentano quell’effetto di ultra zapping che è la caratteristica distintiva di AWGE.

Esperimento interessante del collettivo è Herojuana Blunts, lavoro di A$AP Rocky e Hidji e rilasciato il 20 aprile 2018, è un anti-spot: inizia con l’avviso Don’t do drugs che vira in Let the drugs do You, al quale segue una serie di clip di persone atte a sniffare cocaina e inniettarsi eroina.

Il montaggio è iperattivo, saturo di segni, con una grammatica da “videotape impazzito” che alla linearità narrativa preferisce urti visivi e immagini scioccanti.

Se Dexter Navy ha tradotto la visione psichedelica di Rocky in un linguaggio iconico e AWGE ha spinto questa estetica verso orizzonti più estremi e concettualmente complessi, un terzo artista, Frank Lebon riuscirà a prendere questa visione e trasformarla ancora, portandola in un territorio più intimista e analogico, aprendo a un nuovo e più dolce capitolo di questa stagione artistica.5 - MANO PER LA MANO

Guardare i suoi cortometraggi suscita le stesse sensazioni dell’ascolto di un album alt-punk degli anni ’90, con la satira politica di un Banksy e le grafiche fantasiose di un Basquiat.

(Carina Tamer su Frank Lebon)

Nel novembre del 2018 A$AP Rocky realizza uno dei suoi più grandi successi, Sundress, la realizzazione del videoclip è stata affidata al regista londinese Frank Lebon, altro grande protagonista di questa stagione artistica.

Affidandosi al testo della canzone come linea guida, il regista realizza un cortometraggio in cui racconta di un delitto legato al tradimento, la cui vittima è il rapper stesso, spostando l’azione da una scena di omicidio ai ricordi della coppia innamorata con dei in freeze frame in cui la camera esplora scene ferme ma in continua mutazione, l’uso di disegni, frasi e innesti analogici prevale rispetto al collage digitale, si può definire la sua firma stilistica, anche se i riferimenti alla cultura di internet e alla psichedelia non mancano nemmeno in lui.

Degna di nota è la scena dell’omicidio, vissuta dallo spettatore dal punto di vista del proiettile che trapassa il cranio del rapper e rivive insieme a lui i ricordi più belli della sua vita o forse un flash della vita che non ha mai avuto.

Ovviamente questa ricerca estetica non si ferma né al rapper newyorkese né alla sola scena rap, e Lebon è esemplificazione di ciò, dalla pubblicità al documentario, questa visione viene applicata ai più svariati ambiti e generi, pure rimanendo in ambito di clip musicali. Ha girato videoclip per King Krule, probabilmente il più grande cantante post punk del mondo e per James Blake, un maestro della musica elettronica.

Proprio per Blake, Lebon ha diretto il video ufficiale di Can’t Believe The Way We Flow singolo del 2019.

Il video è un grande omaggio all’amore, alla morte, ai baci e agli schiaffi, un commiato perfetto agli anni Dieci e al loro più grande lascito culturale, Tumblr. Il video è composto di frammenti di centinaia di coppie che si susseguono nell’amore e nell’odio che culminano con quattro diversi collage di fotografie in sequenza a formare in ordine: due baci, uno da vicino uno a mezzobusto, due mani che si tengono e le facce delle centinaia di persone che hanno partecipato al video.

I toni sono caldi e la fotografia delicata, in forte contrasto con il montaggio frenetico e gli innesti in animazione. Il setting sono le strade e le case della Londra contemporanea, dove un Cupido cecchino colpisce gli innamorati con feci di piccione.

Altro piccolo capolavoro realizzato da Frank Lebon è Czech One di King Krule, un piccolo incubo sospeso, una ballata che accompagna il cantante dentro un non-luogo. Il video si apre all’interno di un aereo: Archy Marshall è seduto accanto a una ragazza, il ritmo lento delle inquadrature e la fotografia scura e granulosa creano subito un senso di estraniamento fra molteplici finti atterraggi e viaggi interiori, fino a far volare l’aereo per le strade di Londra a passo d’uomo.

Uno dei pochi posti dove puoi pensare profondamente circondato da centinaia di sconosciuti è quel tubo metallico volante che chiamiamo aeroplano, Archy (aka King Krule) medita sul passato, il presente e il futuro, in viaggio su un tubo metallico volante attraverso la sua mente.

(Frank Lebon)

In Czech One, Lebon traduce perfettamente la poetica di King Krule: un mondo interiore fatto di solitudine, alienazione e visioni febbrili. Un’esperienza psichica sospesa in un oblio dove il confine tra realtà e immaginazione si annulla. Nei video di Frank Lebon lo spettatore si sente cullato, come accompagnato per la mano all’interno della mente del cantante, ma come spesso accade in arte ciò che lascia maggiormente il segno nell’immaginario collettivo è l’esplicitamente perturbante. Nel grande mainstream infatti si imprime un altro tipo di contenuto, i video del duo statunitense BRTHR, che nella realizzazione delle loro clip che sembrano dipingere degli inferni in cui lussuria, opulenza e psichedelia si scontrano con il cultura contemporanea iperconnessa, come se i feed di Instagram e TikTok venissero centrifugati e restituiti come nono girone infernale.

PAURE E DELIRI

BRTHR, al secolo Alex Lee e Kyle Wightman. Il duo ha collaborato con artisti del calibro di Sabrina Carpenter, Joji e Charli XCX, The Weeknd e Travis Scott. Proprio per Travis Scott hanno realizzato il videoclip ufficiale di Goosebumps. La clip si apre con il rapper che si sveglia da un incubo, ma non si rende conto che vi è ancora immerso. Si trova in una festa strana, circondato da demoni, insetti, spogliarelliste, rettili e gangster in un luogo non definito, a metà fra un castello demoniaco e una villetta a schiera.

Il rapper si muove in un mondo che si divide in neon acidi, neri profondi e lampi stroboscopici, con aberrazioni cromatiche e bagliori che spingono la luce oltre il realismo. Il montaggio è un vortice fatto di speed-ramp, jump-cut, ripetizioni e micro-loop a tempo che generano una trance ritmica; in ottiche e movimenti aggressivi, grandangoli spinti, zoom improvvisi, carrelli brevissimi, sovra-impressioni e duplicazioni per cui il soggetto si scinde, si moltiplica, si dissolve. Il risultato finale, saturo di texture miste, grana, bagliori, disturbi digitali, intromissioni di luce, sabota deliberatamente il fotorealismo con una patina esageratamente post-prodotta che rende il video un capolavoro di imprevedibilità.

Ritengo molto interessante una dichiarazione che i due registi fanno sulla proposta di Travis di affidare a loro le redini del progetto:

Questo video di Goosebumps è il secondo che hanno girato. Il primo aveva un budget molto alto, abbiamo visto il montato e ci siamo detti: Dannazione! Non va per niente bene!.

(BRTHR sul video di Goosebumps)

Questa dichiarazione avvalora quanto detto nel terzo capitolo. Ai giovani artisti, le grandi produzioni non piacciono più, non sono figlie di questo tempo.

La generazione di BRTHR, invece, fa del video musicale un’opera totalmente pensata da e per internet, escludendo l’obsoleto circuito televisivo, ogni inquadratura funziona come uno snapshot riconoscibile e condivisibile, il senso non avanza per trama ma nasce dall’accumulo ritmico, le immagini si sommano e stratificano creando dei veri e propri quadri in movimento.

Oltre al clip, dunque, il lavoro giova anche di circolazione orizzontale, i frame sopravvivono autonomi, come reliquie del video, perfette sia per un bel feed di Instagram, sia per essere riviste fra quarant’anni.

PROCESSI E TECNICHE

La corrente che analizzo si definisce come una grammatica audiovisiva in cui forma tecnica, modalità di fruizione e progettazione percettiva coincidono. Non è un obbiettivo estetico, ma un approccio: ogni decisione, dalla ripresa al montaggio, è orientata a imitare l’azione intermittente ma allo stesso tempo fluida dei media iperconnessi, preferendo ad una continuità narrativa una continuità sensoriale. L’obbiettivo non è più raccontare, ma far sentire.

Mi sento di elencare quattro principali assi operativi che definiscono questa corrente artistica:

Il primo asse è la micro modulazione del tempo. Variazioni di velocità, interruzioni ritmiche, micro-loop e dilatazioni locali governano la persistenza dello stimolo nello sguardo, trasformando il cut in dispositivo di respirazione percettiva.

Il secondo asse è la discontinuità cromatica come paradossale principio di raccordo. Palette incoerenti unite a transizioni morbide sostituiscono la logica causa-effetto con una logica di passaggio imprevedibile in cui il colore sfugge alla cerniera della coerenza facendoci vivere l’assurdità del sogno

Il terzo asse è la stratificazione estrema delle immagini. Sovrapposizioni, bagliori, scollamenti dei canali, grane e compressioni espongono la materialità del file; il difetto”diventa segno, l’immagine non finge trasparenza: mostra il proprio passaggio attraverso software e piattaforme.

Il quarto asse è la progettazione del frame evento. Dentro i clip si innestano micro unità ad alta memorabilità, pensate per la condivisione. L’opera è costruita sapendo che verrà fruita anche in forma ridotta: la circolazione laterale non è una coincidenza.

DA LINGUAGGIO DI ROTTURA A STANDARD DI INDUSTRIA

Questi mondi e queste idee non si sono esauriti all’improvviso, anzi, al contrario, si sono istituzionalizzati. Tra il 2014 e il 2020 questa ricerca artistica ha funzionato come avanguardia, ha aperto le porte a molti giovani artisti, facendo capire che al centro della buona arte non ci sono i mezzi ma le idee e la comprensione critica dell’epoca in cui si vive. Oggi tutto ciò opera come infrastruttura visiva mainstream: 3D, collage, saturazioni, texture analogiche non sono più segni di rottura ma strumenti di massa: codici assimilati nel workflow di brand, etichette e creator. La sua normalizzazione non è perdita: è trasferimento di funzione.

Lo stile è là fuori. Tutti hanno stile. Conta come usi quello stile. Stile per tutti. Questa dose di stile è per tutti voi.

(Hidji, regista di AWGE)

Dalla soglia sperimentale alla normalità: ciò che prima testava i limiti ora ottimizza reach e riconoscibilità, è divenuto un linguaggio iconico. Cambiano quindi i criteri di valore: meno shock, più efficienza dell’impatto, densità semantica per frame, condivisibilità nei feed. L’innovazione nella ricerca dell’onirico come metodo di ricerca oggi si sposta dove i vincoli sono nuovi, come in vertical video, clip da quindici secondi realizzate usando i nuovi tool di AI generativa, che, visti gli utilizzi che ne stanno venendo fatti dagli artisti che considero i più interessanti del momento, ovvero Miami1996, Xeocho e Plastekpet, dalla stagione artistica raccontata qui sopra attingono a piene mani.

A tal proposito ritengo molto interessante come gli audiovisivi realizzati dal’AI vengano chiamati dream, in quanto i modelli lavorano come la coscienza sognante: non costruiscono da dati oggettivi ma mescolano frammenti di conoscenza in maniera irrazionale, realizzando dei veri e propri sogni. L’estetica dell’intelligenza artificiale è strettamente collegata a quanto analizzato sopra, proporzioni insolite, accostamenti imprevisti, iper dettagli e atmosfere alienanti.

Non è un epilogo, dunque, ma la solita migrazione di stato di ciò che davvero colpisce: dall’eccezione allo standard, facendo da carburante per la prossima grande rivoluzione.

Bibliografia, filmografia, videografia e sitografia

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Plaster Magazine. 2024. “Interview — Pol Taburet, Dexter Navy, Finn Constantine.” Plaster Magazine.